Ф
Фаустин Василий музыкант группы "Акцент"
Первые ноты «АкЦенТа» прозвучали летом 2006 года. Эта московская хард-рок группа является необычным проектом, собравшим людей с разными музыкальными интересами и большим творческим опытом. Основатель проекта и лидер группы, Валерий Рыжов сделал ставку на профессиональных музыкантов. Вскоре состав был окончательно сформирован и носил рабочее название «М.А.Р.Ш.». Все участники группы пришли в музыку разными путями, участвовали во множестве проектов и отдавали предпочтение разнообразным музыкальным стилям – от джаза до хэви метала. Казалось, что объединить усилия, являясь приверженцами разных стилей, для музыкантов будет непросто. Но у них была общая цель – рок. И она была достигнута. Кроме того, каждый из участников внес свой фирменный «акцент» в звучание группы. Название проекта не заставило себя ждать – так появилась группа «АкЦенТ». В 2008 году, после завершения работы над музыкальным материалом было принято решение о выпуске альбома. Звукозапись и мастеринг дебютного альбома «Игрок» произведены на студии «Гигант-рекордс». В декабре этого же года в клубе «Огурец» успешно проходит первый официальный концерт группы с программой «Игрок». На сегодняшний день «АкЦенТ» это – Валерий Рыжов (автор идеи, композитор, продюсер), Владимир Соколов (вокал), Леонид Фомин (соло-гитара), Владимир Никулин (бас-гитара) и Андрей Панкратов (барабаны). В настоящее время музыканты готовятся к предстоящим концертам и работают над новой музыкальной программой. "...Вчера были названы лауреаты премии гильдии киноведов и кинокритиков «Белый слон». Награды за лучшую режиссуру, лучшую роль второго плана и лучший сценарий получил «Фауст» Александра Сокурова. «Сеанс» писал об этом фильме уже не раз. Поэтому сегодня мы публикуем в блоге «фаустианский» материал Василия Корецкого из специального номера. Итак, «Сделка Фауста. История вопроса..." Договориться с интеллигентом — для черта задача нетрудная. Весь Ветхий Завет, в сущности, толкает рассудительного человека в кабинет сатаны. История Адама ясно дает понять, что знайкам не место в раю; случай Иова показывает, что оба господина одинаково хороши в своем самодурстве (в конце концов даже терпеливый праведник Иов не удержался от того, чтобы задать богу пару острых вопросов). Да и кому нужны отсроченные удовольствия рая? И вот профессора, святые отцы (единственный документально подтвержденный договор с дьяволом подписан католическим священником Урбаном Грандье), артисты эстрады, лондонские денди, а за ними повара и даже простые фермеры берут кредит, оставляя в залог невидимое, невесомое и, в некоторых случаях, вовсе даже не обязательное для счастья. Стоимость души колеблется: кому-то достаточно шапки золота, кому-то мало и власти над миром; но итог почти всегда один — муки. Чего бы ни пожелал богоотступник, он остается ни с чем; о чем бы он ни мечтал, его фантазм превращается в кошмар. Жизнь есть страдание, а источник страдания — желания. Но Фаусту мешает еще и знание вещей. Сладострастно глядя на эксгумированных волею Люцифера чаровниц, он нет-нет да и увидит в них отвратительные мешки с костями. Впрочем, от неизбывной опустошенности мучаются только герои с тонкой душевной организацией и высшим образованием — фаусты попроще страдают разве что от неточно сформулированных желаний или вовсе в ус не дуют, памятуя о божественном милосердии (так надувает черта польский пан Твардовский, за свои шалости всего лишь сосланный на Луну). Кажется, для того, чтобы обвести вокруг пальца и бога, и черта, достаточно просто быть последовательным: сперва — в своем желании, потом — в своем раскаянии (надежда на легкий гешефт за счет нечистого никогда в народе не умирала). Но это явно не то, во что следует верить молодежи, поэтому каждая вторая история сделки с чертом напоминает наивным прагматикам: нечистый всегда врет. Говорят, что самые широкие врата ада выкрашены губной помадой. «Любители есть разных наслаждений, а мне всегда распутство подавай», — соглашается профессор Фауст в «Докторе Фаусте» Ричарда Бертона (1967). Распутство у Бертона, впрочем, ограничивалось томными взглядами, которыми он обменивался с безмолвной Элизабет Тейлор, — а так-то его Фауста больше интересовали фокусы и политика. А вот в версии Мурнау, который перенес на экран ровно половину «Фауста» Гете, шашни доктора с Гретхен составляют большую часть отведенного ему дьяволом срока. Прекрасная девушка отбивает у помолодевшего старика охоту заниматься науками, а вместе с тем — сомнения в ценности души. Именно плотская любовь, а точнее, сопутствующие ей злосчастья, оказываются тем оружием, которым язвит отступника коварный Мефистофель. Другая же любовь, божественная, спасает душу Фауста: слово Liebe, вписанное вместо всевидящего ока в треугольник лучей, испепеляет дьявольский контракт. Дьявол не властен над любовью, но именно безнадежное чувство к прелестной официантке вынуждает низкорослого повара Стэнли Муна водить компанию с чертом-хипстером в «Ослепленном желаниями» Стэнли Донена. Низведенный до уровня свингующего мелкого беса, Мефистофель тут скрывается под личиной Джорджа Спиготта (фамилия, подходящая, скорее, парикмахеру). Исполнение семи желаний, предложенных чертом Муну в обмен на душу, показано, как в ситкоме, где разыгрываются канонические ситуации романтических комедий (секс на первом свидании, жена-нимфоманка vs муж-зануда и так далее, вплоть до кульминационной сцены в женском монастыре — намека на историю отца Грандье, якобы перепортившего целый орден сестер-урсулинок). Куда дальше заходят герои недавних переделок «Фауста» — тут часто обходится даже без контракта: любезно открытые дьяволом двери Id не просто ведут героев к высочайшему наслаждению (именно в этот момент, по версии Гете, тело и душа Фауста переходят от дьявола противоположной стороне), но и очевидно сталкивают принцип удовольствия с принципом реальности. В испанском «Фаусте 5.0» терапевт Фаусто, прибывший в постапокалиптическую Барселону на научный конгресс, никак не может избавиться от назойливого живчика Сантоса Веллы, который норовит прислуживать доктору во всем и готов исполнять любые его желания. Начинается все с банального разгрома чьей-то роскошной квартиры, заканчивается — сексом с нимфеткой. Разумеется, за каждую минуту удовольствия Фаусту приходится расплачиваться в буквальном смысле — наличными. Впрочем, стоит убрать фигуру сверхъестественного проказника-соблазнителя — и история о фатальном проявлении свободного выбора превратится в банальную историю командировочного. Собственно, это и происходит в «Святой» Лукреции Мартель (2004) — здесь есть и конгресс, и отоларинголог-извращенец, заплутавший в трех женщинах: объекте своей перверсивной страсти — девочке-подростке; ее матери, флирт с которой служит ему прикрытием; и, наконец, законной жене. Тут о Фаусте уже ничего не напоминает, а категории добра и зла кажутся просто неуместными в реальной житейской ситуации. С другой стороны, ничто не мешает довести либидинозный мотив до порнографического экстрима, как в скандальном «Сербском фильме» Срджана Спасоевича: одетый в черное бородатый брюнет соблазняет вышедшего на покой порноактера Милоша проектом высокохудожественного экзистенциального XXX-фильма (конечно же, садо-мазо). Войдя в трансгрессивный раж, Милош успевает не только поучаствовать в реальном снаффе, но и надругаться над всем добрым и вечным, что есть у него в жизни. Парадоксальным образом этот демонически извращенный сюжетный выверт превращает притчу-предупреждение в социальный памфлет. В «Фаусте» Марлоу Мефистофель мрачно объясняет, что «где мы, там и ад»; в «Сербском фильме» эти слова может смело произнести человек: режиссер-нигилист Спасоевич считает, что любой труд в постсоциалистическом государстве, где работник эксплуатируется дьявольски подло, — это проституция, поэтому и порнография — не более чем квинтэссенция обыденной жизни. Отсюда уже рукой подать до чистого, незамутненного моралью жанра — и действительно, вот «Фауст» Марио Сальери, где налицо типичная порнографическая шизофазия сюжета: вечный бой добра со злом, сексуальные гиганты в нацистской форме, содом и гоморра — далее неразборчиво. А вообще, конечно, не мужское это дело — продавать душу за шуры-муры и свежее личико. Кинематограф почти сразу обрядил Фауста в юбку — «Сатанинская рапсодия» итальянского фрачника Нино Оксилия одним весьма революционным по тем временам крупным планом Лиды Борелли превратила трагедию в жестокий салонный романс, а саму Борелли — в кинодиву. Разбив фарфорового купидона, старуха-графиня превращается в смазливую бабешку, крутит романы с аристократами-вырожденцами (представители итальянского света тут не слишком отличаются от персонажей эйзенштейновской «Стачки») и, сдуру поставив не на того жениха, обрекает себя на сердечные муки, правда, недолгие — явившийся под маской ухажера-самоубийцы носатый дьявол оперативно отбирает у героини молодость. Реванш у черта взяла испанка Фаустина: обменяв бесполезную душу на точеную фигурку Марии Феликс, дряхлая старуха превращается в self-made woman. Она самонадеянно отказывается от услуг мелкого беса и на спор, сама, невзирая на его мелкие пакости, выходит в дамки. Фаустина так очаровывает приставленного к ней черта, что он сам помогает дамочке избежать пекла. Милая деталь: то, что все бесовские козни тут творятся под знаком Маген Давида, не помешало покупке картины для советского проката, и в Союзе фильм стал хитом. В снятой за два года до «Фаустины» французской мелодраме «Ночная Маргарита» (своего рода «Фауст на Монмартре») женский вопрос решен в травестийно-куртуазном духе. «Ночная Маргарита» — фильм-спектакль, нарумяненные герои которого разыгрывают среди рисованных открыточных улочек Парижа (даже кладбище с весьма условными черными и красными крестами похоже тут на декорацию к легкомысленной оперетке) почти японскую любовную коллизию. Вместе с морщинами Фауст утрачивает и мудрость. Милый пенсионер превращается в довольно неприятного героя-любовника, напоминающего нимаймэ — типаж театра кабуки: слабый, чувствительный мужчина, способный только на одно — довести себя и возлюбленную до двойного самоубийства. Ответственность берет на себя женщина: Маргарита предлагает драгдилеру Мефистофелю (действительно демонический Ив Монтан!) взамен Фаустовой свою душу, и тот, сам по уши влюбленный в отважную даму, увозит ее на белом поезде в ад, оставляя нелепого и пристыженного Фауста на пустой платформе. Как и грехопадение Адама, отступничество Фауста обусловлено жаждой знания. Впрочем, Мефистофель быстро осаживает своего хозяина: в фильме Мурнау народ с ужасом смотрит на доктора, проделывающего таинственные пассы над телами больных и покойных. В «Уроке Фауста» Шванкмайера дух отказывает Фаусту — и человечеству вообще — в возможности любого просветления, заявляя, что тайны вселенной не могут быть выражены словами, а потому они недоступны людям, которые суть рабы своего языка. Отчаявшись сделаться знающим, Фауст хочет стать узнаваемым. И не только он: сюжет о продаже души за ловкие пальцы, аплодисменты и платиновые диски питает весь блюзовый фольклор, а в сделке с дьяволом подозревали даже Паганини. Черт в негритянском вуду носит маску Святого Петра, имя Папа Легба и повелевает змеями и ветрами. Его обиталища — ворота и перекрестки; именно на перекрестке продали душу дьяволу блюзмены Томми Джонсон и Роберт Джонсон (последний фигурирует в качестве одного из персонажей фильма «О, где же ты, брат?» братьев Коэнов), именно на перекрестке встречают элегантного чернокожего Мефистофеля герои «Перекрестков» Уолтера Хилла (блюзового парафраза «Гекльберри Финна»). Дьяволу продает свою душу и белый эстрадный певец Джонни Фейворит, герой Микки Рурка в «Сердце ангела». Показательно, что каждый раз это честная сделка — душепродавец действительно получает свои двадцать четыре года славы, и ни одно его выступление не омрачается высунувшимся из-за кулис бесовским рылом (как это произошло с Фаустом при дворе португальского короля). Но по мере того, как с эволюцией СМИ статус звезды девальвируется, персонаж доктора Фауста становится все менее трагическим. Из героя ницшеанского он постепенно превращается в кафкианского. Если в немецкой телевизионной экранизации «Доктора Фаустуса» Томаса Манна (реж. Франц Зайц) вагнерианец Адриан Леверкюн живет в волнующей атмосфере дурных болезней, великих амбиций, возвышенных галлюцинаций (дьявол является Леверкюну во время прогулки в итальянских Альпах) и предчувствий новой эры (именно роль пророка новой эпохи варварства обещает Мефистофель Леверкюну), то актер из «Мефисто» Иштвана Сабо — в общем-то, простой обыватель. Он выбирает не между смиренной добродетелью и гордыней, но между нищетой на чужбине (будучи посредственным немецкоязычным актером, Хефген не может рассчитывать на карьеру в эмиграции) и фальшивой славой на родине. Очевидно, что себя он теряет в любом случае, — так же, как теряет себя землемер К. в «Замке». Жизнь и карьера Хефгена в Германии мало чем отличается от жизни, скажем, Ильи Кабакова в СССР: постоянное притворство, страх разоблачения, сознательная халтура, возведенная в творческий принцип. «Мефисто» — это трагедия обычного разумного, но маленького человека в тоталитарном обществе. Это вам не Лени Рифеншталь, сознательно выбравшая карьеру на стороне «темных сил» и наглядно доказавшая совместимость гения и злодейства. (И вряд ли беседа Рифеншталь с Марлен Дитрих, в которой дива недвусмысленно дала понять, что не потерпит еще одной немки в Голливуде, была определяющей для ее решения.) Окончательное превращение трагедии в фарс происходит в «Призраке рая» — комедии-бастарде Брайана Де Пальмы, скрещивающей сюжеты «Фауста» и «Призрака оперы». Герой «Призрака», композитор Уинслоу, — взлохмаченный очкарик с бардовским козлетоном — продает душу белокурому карлику Свану, продюсеру могущественной студии Death records. Цель сделки не совсем ясна: логика — вообще не самая сильная сторона этого фильма. Кажется, речь идет о дьявольской протекции, которую всесильный импресарио может предложить возлюбленной Уинслоу, начинающей певице (такой же безголосой, как и другие соискательницы). По иронии судьбы на сцену она выйдет, чтобы исполнить ораторию «Фауст» на открытии клуба «Рай». Фильм провалился в прокате — единственным городом, где картина пользовалась необъяснимым успехом, был канадский Виннипег. Впрочем, образ Уинслоу-призрака — дрожащего существа, похожего на птицу-подранка, со стальными зубами и в глэмовом мотоциклетном шлеме, кажется сегодня очевидной удачей постановки. Увы — единственной. Еще во второй части «Фауста» Гете Мефистофель предлагал своему напарнику финансовый проект — выпуск ценных бумаг под обеспечение полезными ископаемыми. Но четкое осознание дьявольской природы акций и фьючерсных сделок пришло только в 80-е, когда денежные потоки по мановению невидимой руки рынка полностью перешли в иную реальность, определенно враждебную той, что явлена нам в ощущениях. Мефистофель века глобальной экономики не носит робу францисканского монаха — он одет в серую двойку, живет на Манхэттене, и зовут его Гордон Гекко («Уолл-стрит») или, скажем, Джон Милтон («Адвокат дьявола»). Его тактика всегда одинакова. Сперва он убеждает своего протеже в несправедливости статус-кво (знаменитый монолог Гордона Гекко, в котором он пересказывает кредо своих прототипов — рейдера Карла Икана и трейдера Ивана Бески, пойманного на использовании инсайдерской информации; или аналогичная апология «грабежа награбленного», которую произносит в «Адвокате дьявола» Милтон над трупом своего врага, корпоративного предателя Эдди Барзуна). Затем он подкладывает под Фауста-яппи красавицу, которая, в строгом соответствии с традицией, оказывается одним из демонов мефистофелевой свиты (героиня Дерил Ханна в «Уолл-стрит» — экс-любовница Гекко; героиня Кони Нильсен в «Адвокате дьявола» — одна из высокопоставленных сотрудниц дьявола и кровная сестра Ломакса в придачу). Примечательно, что в фильмах об искушении яппи Люцифер возводится на престол: сатана здесь — не обезьяна бога, а его полноценный заместитель — не Бог Отец, но Дьявол Отец. В «Уолл-стрит» матерый рейдер Гордон Гекко является для начинающего трейдера Бада Фокса ролевой моделью, ментором, духовным отцом, который борется за власть с отцом биологическим (старший Фокс — даже не капиталист старой закалки, а глава профсоюза). В «Адвокате дьявола» демонический Джон Милтон оказывается настоящим отцом героя; битва между богом и дьяволом разыгрывается здесь в гротескных декорациях семейного конфликта: Ломакс-сын разрывается между охранительными установлениями матери (ревностной евангелистки) и дьявольской пассионарностью отца. Отказавшись занять место отца (сатана-Милтон предлагает Кевину зачать будущего Антихриста), он, как и обещано в Евангелии, обретает жизнь: пуля, пущенная Ломаксом себе в голову, всего лишь перезапускает цепь событий, возвращая героя к завязке — выбору карьеры. Теперь он может сделать все правильно и переквалифицироваться в управдомы. Читать легенду о Фаусте как метафору именно немецкой истории пытались минимум двое — Томас Манн (см. экранизацию его романа, сделанную Францем Зайцем) и Иштван Сабо (см. «Мефисто»). Интерпретации вполне законные, хотя и малоинтересные — как и любые другие ассоциации первого порядка. Куда занятнее история Фауста-американца. Простой парень от сохи, фермер из Нью-Гэмпшира, продает душу обходительному бородачу за шапку золота и немедленно оскотинивается: сперва кладет головной убор на обеденный стол, затем, даже не помолясь, принимается лопать картофельное пюре, а после всего этого еще и отказывается вступить в крестьянскую ассоциацию. Дальше — хуже: он ссужает товарищам семена под большие проценты, обижает детей и, наконец, бросает семью ради того, чтобы по-холостяцки воцариться в неприлично роскошной вилле. Вернуть Родине ее заблудшего сына берется Дэниел Уэбстэр, метящий в президенты политик-популист. На инфернальном суде присяжных, жюри которого состоит сплошь из ренегатов и головорезов, поднятых из преисподней истцом, Уэбстер добивается того, чтобы сделку признали недействительной. Его пламенная речь в защиту свободного человека перед угрюмой компанией висельников вызывает в памяти мизансцены из шедевров сталинской пропаганды (например, из «Клятвы» Чиаурели). Финальный кадр с дьяволом, имитирующим позу дяди Сэма с известного плаката, сегодня вызывает недоумение, но в 1942 году он, кажется, не смущал никого — игравший дьявола Уолтер Хастон был даже выдвинут на «Оскар». Пройдя длинный путь перевоплощений, доктор Фауст возвращается к своей первой роли — персонажу народной кукольной комедии — в чешском короткометражном мультфильме Эмиля Радока. Символическая, лишенная всякого психологизма фигура чешского Фауста механистична, комично назидательна. Мультфильм Радека — это реконструкция ярмарочного театра, призванная «отдать дань уважения потомственным кукольникам прошлого». Один из кукловодов здесь — молодой Ян Шванкмайер. Впоследствии Шванкмайер снова вернется к этому сюжету. Его второй полнометражный фильм «Урок Фауста» населен деревянными тростевыми куклами в человеческий рост — да и сам Фауст тут уподобляется кукле. Ведомый обстоятельствами, лишенный воли, а временами и попросту закованный в деревянный панцирь, он безвольно подчиняется фатуму. Да и сам спор хозяйствующих в этом мирке идолов (в трактовке Гете душа Фауста, как и душа Иова, была предметом пари между богом и дьяволом) выглядит здесь как космогоническая перебранка в заштатном theatrum mundi: добро и зло выкатываются на сцену дубовыми болванами, крутят свою шарманку и укатываются прочь. Исход спора предрешен, Фаусту остается лишь попасться во все расставленные ловушки. Кем же они расставлены? Кажется, что даже не лично Мефистофелем, а самим этим миром — в Праге Шванкмайера каждый подъезд, похоже, ведет в преисподнюю и каждый официант, каждый бродяга — да что там бродяга! — каждый кнедлик кажется бесовской креатурой В разговоре о кинематографических, литературных и прочих инкарнациях Фауста в XX веке всегда остро стоит вопрос чистоты жанра. Что является определяющим в сценарии этого мифа, что отличает доктора Фауста от его преемников — пражского студента, Дориана Грея, доктора Моро или инженера Гарина? Кто он — сумасшедший ученый, жертва дьявольской лжи, разменная монета в споре двух владык (равновеликих, заметим, жуликов), антигерой-любовник или современный Прометей? Предприимчивый интеллектуал, готовый пойти на сделку? Но делает ли человека Фаустом один факт коллаборационизма? Кажется, что не так важен странный сговор, подрывающий установленный порядок распределения человекопотоков между адом и раем, сколько его предмет — душа. Цена земного могущества Фауста — это нечто неопределенной природы, с неопределенной функцией, неизвестной стоимости. Вопрос о предназначении души беспокоит Фауста — только вот разговор на эту тему всегда резко пресекается Мефистофелем. Но если современнику Гете, в общем-то, было ясно, чтó есть душа и зачем она, то как быть с этой штукой в наше материалистическое время, не очень понятно. Что же это за неуловимая субстанция — коварная безделушка, неудобная в употреблении, но тем не менее определяющая всю человеческую природу, — и, возможно, поэтому столь необходимая сатане? Истинное желание — как в «Мефисто», герой которого скрывает запретную любовь к черной женщине? Желание занять свое место в пирамиде творения (непременно — высшее)? Кажется, именно им руководствуются герои «Химеры» (реж. Винченцо Натали, 2009), приводящие в наш мир получеловека-полуживотное, опасного андрогина с перепончатыми крыльями... А может быть, душа — это совокупность интересов, социальных отношений и телесных проявлений человека, и именно она делает человека субъектом биополитики и объектом эксплуатации, как в «Сербском фильме»? Что, если сегодня расставаться с ней приходится каждому — безо всякого договора, ежечасно, ежеминутно? Возможно, трагедия сегодняшнего душепродавца — это трагедия Акакия Акакиевича Башмачкина, обреченного вечно переписывать бумажки, сдавать отчеты, блюсти дедлайны. А может, это заурядный случай человека на избирательном участке, который не в силах выбрать между партией немедленного блага и партией всеобщего добра? Дилемма Фауста, который не очень-то представляет себе, что сулят ему ад и небеса (и есть ли они вообще), удивительно похожа на дилемму гражданина современного демократического государства, который может голосовать по многим вопросам — но не компетентен ни в одном из них. Если это так, то нам остается записать в фаустианские сюжеты множество фильмов европейского социального реализма — от Кена Лоуча до Ульриха Зайдля — и вслед за Мефистофелем бесстрастно констатировать: «У ада нет ни места, ни пределов: где мы — там ад».
|
404
